《江湖之远》

作者:蒋峰

出版社:北岳文艺出版社

(资料图片仅供参考)

出版日期：2023年1月

最初，是小说找到了我

文/蒋峰 七月人

2003年春节前夕，蒋峰跑来上海，暂住在我当时的大学宿舍里。晚上，他打了一盆热水泡脚，然后跟我聊起了他计划中的第一部长篇小说。放寒假，宿舍里除了我俩没有其他人。我躺在上铺一边揉眼睛一边听他讲那个在他脑子里已经盘桓了好几年的关于毛毛的故事。有一会儿我似乎撑不住打了个瞌睡，醒来发现他还在勾勒他的故事。他讲了很久，有一度我最关心的事情变成是“那盆水会不会太凉了”，但与此同时，也让我对这个故事本身充满了敬意。后来我们多年不见，直到《江湖之远》在《萌芽》上连载。蒋峰已经是一个相当成熟的作者，他也凭借《白色流淌一片》获得了相应的褒奖。顺便，也有了本次访谈。 

七月人：让我们先从你的《江湖之远》说起吧，目前小说在杂志上已经连载过半了。为什么会想到要写一个武侠故事？

蒋峰：可能和我个人性格有关，我写了十多本书，如果这一本与上一本类型一样，我就会觉得没劲，所以在写下一部作品时，我会计划写一些不一样的东西。这么多年我写过爱情小说、悬疑小说、推理小说，还有所谓的纯文学小说，这些都是我喜欢阅读的类型，然后开一本新书，我想我应该写什么呢？我还喜欢读什么呢？写本武侠吧，写得好不好另说，写本自己爱读的东西，还是挺带感的。

七月人：既然是第一次写武侠小说，那么在写作中有什么与以往不同的经验？

蒋峰：写武侠没有什么特别的，只是我第一次写连载，提前还没多少备稿，所以赶稿时特难受。你问我有什么特别经验，可能和以前写东西最大不同，就是连载这一形式上的不同。武侠本身还好，但是一写就是人多事大，没有十万二十万字，收不住，不过这些都在预估之内，也不至于让我措手不及。而连载本身有它的难处。有时候10号截稿，有时候20号截稿，赶上过年的几个月，三十天要写两期，同时我个人工作还有点多，一时转不过来。后来我学会了一个方法，快截稿前的十天二十天，每天就算再忙也写个一千五到两千字，花两个小时时间坐在桌前，然后再去干别的。这一天反复换频道，我其实也特着急。有时候跟朋友闲聊，问朋友武侠怎么收？实在没精力写到大结局了。然后这么多人，怎么再挺个一期两期，三五万字，把它收掉。我朋友出主意，说掉下来一块大陨石，硕大无朋，有“江湖”那么大，把这些人全砸死得了。我打电话问了一下编辑，他们说不行，我敢把人物砸死，他们就把我砸死。那没办法了，先这样吧，往下写着看。

七月人：你预估《江湖之远》会写多少字？

蒋峰：预估是四十万字，现在写了二十五万字，希望三十五万字可以收掉。希望而已，没准儿最终要干五十万字。

七月人：《江湖之远》里我个人最喜欢的部分是小五子在凉亭里遇到大汉和一辆马车的那个段落，有一种笔记小说的趣味在里面。写这一段（包括之后苏子瑶被杀的那一章）的时候是有意识写成相对独立的这样一个场景吗？和写其他部分的时候相比有没有不同？

蒋峰：说实话，开始构思的时候没有这一节，写到上一节，这章节就该收。但是写完后发现量不够，还差个三千字，我得写点别的，既没有把手伸到下一章，又不会在情节上完全飞掉。就加了三千字这个内容。至于苏子瑶被杀的那一章，不小的情节，本来就该单独一章，但因为是连载，得凑够字。想来想去就换个玩法，从不同的视角，近似罗生门那样，把故事讲几遍，也就是现在看到的这个样子。所以这就是写连载的特别之处，每一章要保证文字量大致相同，但又不能把下一章的情节给占了，就得想点别的花招。纯粹写书就不一样，一本书二十章或长或短，我自己说了算。

七月人：关于说故事人的这种本领，有个挺有名的故事，讲的是扬州有个说书人说《狮子楼》，上一段说到武松来到狮子桥前酒楼下，迈腿打算上楼杀了西门庆，欲知后事如何，且听下回分解。说书人刚回到后台休息，有个商人带了一包银子来找他。原来商人特别想听武松打西门庆的故事，但是他又必须赶到杭州做生意，三天后才能回来。所以奉上银子请说书人务必拖上三天，等他回来听了武松打西门庆，还有厚礼相赠。说书人一口答应，三天后商人回到茶馆，只听说书人正说道：“话说武松登登登就上了楼！”要让一个故事延宕并不难，但要让延宕的部分好看，吸引人，甚至让读者忘记自己已经离开主线，漫步到了一片未知的密林之中，这就是一种非常了不起的本领。你有什么诀窍吗？你会有意识地来磨练这种本领吗？还是主要依靠直觉？

蒋峰：《狮子楼》这故事，我还是头一回听说，这是小说还是典故？要是小说的话，你能不能发给我；要是典故的话，回头请你给我讲讲完整版。把故事拖一拖，控制一下节奏，还真不是戏弄读者。故事就那么多，越缩越没劲。一个一百万字的故事，完全可以缩短成一句话，但那样就没意思了。讲得具有延宕感，是每个写故事的人都要面对的一门课。《天龙八部》有一个桥段，写段誉和木婉清，好像是钟灵中毒了，毒性只能让人活十四天，要去恶人谷，把钟灵的父亲找来才能治毒。快去快回刚刚好。段誉把钟灵托付给木婉清，快马加鞭往恶人谷赶。我读的时候就干着急，快走啊，可别让钟灵死了。结果，金庸真会讲故事，一路上尽出岔子。好容易到了恶人谷，钟父钟母不救她，又给拉到段王府去了。我当时读的时候是十四岁，完全震惊。故事还能这么讲呢！后来慢慢明白，讲故事两个最重要的技巧，一个是故事的延宕感，设定一个悬念，但不马上给你揭开；第二个就高级多了，逆向思维。简单点说，要么在上一段不表示，下一段直接写我们在吃饭，如果上一段两个人约好了要吃饭，那么下一段在去吃饭的路上一定出了什么事，饭没吃成。

七月人：《武十回》是扬州评话，内容取材于《水浒传》里武松的故事，《狮子楼》是其中的一个段落，武松斗杀西门庆就是在狮子桥前酒楼嘛。不少戏曲中也有《狮子楼》的剧目。说回到《江湖之远》，每次我们的实习编辑在撰写杂志内容预告的时候写到连载部分就很痛苦。因为她发现每期连载的章节里归纳出来的情节梗概其实很简单，甚至写出来完全不足以代表这一章的内容。事实上一个读者真正看到的是作者在情节从a点前进到b点的过程中反复变出来的戏法。这里就引出一个问题：对你来说，“变戏法”这件事是为了填补空白所不得不做的工作，还是它本身就是你的写作目标之一？或者兼而有之？

蒋峰：这个问题和我上一个回答有些相似，为了叙事，有一个多重奏的效果，但另一些，起码有一半，是一个被动的过程。如果阅读起来，没有太大的隔阂感，那我就心满意足了。日后出书的时候就保留这个结构。

七月人：嗯……让我再问得仔细些。关于你所说的“被动过程”，你的意思是你会意识到有些内容是你想写的，甚至在写作中产生快感的；而有些则是必须完成的工作，为了让小说的结构完整，不产生隔阂感之类。在后者身上会花很多时间吗？在我自己写小说的有限尝试中，这是个很有挫折感的工作。举个例子，文思清和八光在茶楼比转碗（假设这不是你一开始就设想好的情节），我能想到要在这里让他们发现赶车的苏子瑶。但为什么是在玩“皮囊”游戏时发现的？一开始又为什么是比转碗，为什么不是比别的？或是为什么不干脆让他们一开始就在街上而不是茶馆里？开头和结尾也许定好了，但要在小径分岔的花园里找到确定的一条道路很难，那种感觉是自己就像一头在两堆一模一样的干草之间饿死的驴——应该说是一百万堆一样的干草。但对你来讲这些问题却处理得很好。

蒋峰：就拿这一段来说，我先确定文思清在这儿，一个茶楼或者酒家。然后就在想，茶楼有什么？因为是无聊而漫长的等待，就在想等待的时候，该干些什么？反正我一般在饭馆等菜的时候，就是转碗，只要没掉地上摔碎，就转个不停。自然这一段也就来了。一个转个不停的碗，和此时发生的变故。那个碗随时可以掉、可以停，用它来调整那场变故的节奏。大概就是这种直觉判断，让我觉得就这么来吧，写下去吧。

七月人：我们编辑室经常会玩一个“猜猜看”的游戏，比如里面有一题就是“在作者心目中，文思清、苏子瑶、吴思若、乔文君，谁最好看？”你是怎么给她们排名的？另外，为什么小五子在百花谷突然意识到自己最喜欢吴思若？

蒋峰：我其实从来没想过她们具体长什么样，甚至她们是哪个朝代，穿什么服饰，只是大概有一个概念。但我知道乔文君最好看，只是她不是小五子的。其他几个人差不多，各有千秋？要是真有明显的差距，事情也就不会变得那么纠结了。至于为什么小五子突然意识到自己最喜欢吴思若，我能回答，其实我也不知道。实话实说，这事可能是我着急了，因为苏子瑶死了，文思清要黑化了，小五子的世界里，自然而然就只剩下吴思若了。不过你提出的这个问题很重要，二稿修改的时候，我确实需要在这方面下功夫。虽然《江湖之远》在这里连载，但咱们能先不聊这个，聊点别的吗？

七月人：我还留着你以前写给我的一封信，这次我把它找出来又读了一遍。信的落款时间是2002年10月22日，十六年前。真是一段很长的时间了，在信里你主要提到两件事：一是关于现实主义小说，福楼拜、托尔斯泰等等，你用到的一个词是“终结”，我的理解是登峰造极的意思……十六年过去了，我自己对很多问题的看法有了很大的变化，包括对现实主义小说。我想知道的是现在对你来说现实主义意味着什么？第二件事是你当时正在写你的第一部长篇小说《维以不永伤》，你说你试写了许多开头，但对于第一人称叙述的基调还是把握不太好。后来你是怎么解决这个问题的？（当时你提到其中有一个问题是“第一人称叙述如何讲自己不清楚的事”），你现在也会在动笔前花很多功夫去找叙述的基调吗？对你而言它意味着多少东西？

蒋峰：我刚才想了很久，我什么时候给你写过一封信，完全不记得了。2002年，我是真的写了一封信还是发了一封邮件？关于内容，我更加不记得了。不过你说的这个，我倒是能理解。当然也许本来就是我写给你的，说托尔斯泰、托马斯·曼、德莱塞这几个大师，现实主义小说终结，这好像也不是什么新鲜观点了。最早是福楼拜说的吧，他说故事已死。他的意思大概是故事都写完了，而且写这些故事的人，都是托尔斯泰、狄更斯这些大师，就是登峰造极的意思，基本上很难超越了。但是仔细看福楼拜这句话，他说的是故事死了，小说可没死，也就是我们的玩法还多着呢，而且更重要的是表达，讲什么，没那么重要，重要的是，你到底想表达什么，你觉得你说的是否真诚，是否急切地要把这些讲给别人听。其实我个人对现实主义这个词没有太多情感，虽然大部分写作是在干这个，但是我可能把现实主义这四个字转换为“我很真诚地给你讲一个故事”。第一人称的叙述问题，和上帝视角、揣测叙事与事实阐述，一讲起来就是一堂课，而且可能是我学了二十年，还没有学明白的课，所以这次访谈里，我就不试着阐述这种技巧了。前段时间，刚好有朋友问我，第一人称叙述，他写作遇到了困难，我也没法讲太多，我建议他读毛姆的《月亮与六便士》，非常经典的一部作品。这本书我看了三遍，可能更多的人看到的是小说的主题，你是要月亮还是六便士。我是写作者，我更惊叹的是，他用第一人称写别人的故事，却可以将叙述技巧运用得如此娴熟，如此不着痕迹。现在聊聊叙述基调的话题，我认为这已经不是第一人称、第三人称甚至是第二人称视角的问题，它是整部作品的语感以及节奏。把这个调子定准了，定舒服了，读者从头到尾都是按着你的基调来阅读小说的。哪怕短篇也是这样，既然不想把每篇小说写得都一样，总要有个适合这个故事、区别于以往小说的语感。一般情况下，我的开头是写得最多的，不夸张地说，至少十遍，每次开头两千字，直到找到最适合这个故事的语感。二十万字的小说，头两千字和后二十万字花费的时间可能是一样的，所以我这么多年基本不写短篇。一个开头就写三个月，两千字，最终写完也就是五千到一万，它真不比写一个二十万字的小说省力气。

七月人：你说《白色流淌一片》差不多每一章都写了两遍以上，你大部分的小说都会这样吗？重新写一遍小说的时候你注重哪些方面？

蒋峰：我以前是手写，一稿写的纸上会有些乱，密密麻麻的，也不方便修改，送去打字都没法打。所以我从一开始，写作就是写两遍，哪怕是没什么改的，抄一遍，也能让稿纸看起来干净一些。到《白色》的时候已经开始用电脑打字了，重写是因为找不准调。有一些故事，我在下笔之前，就把它设定了一个高度，超出我的正常高度，我需要跳几次才能够得到。之后我就期待，这篇小说能写成那个样子，是我正常时做不到，蹦起来才能够得到的样子。偶尔有些时候能做到，写完最后一个字，长舒一口气；但大部分时候就是做不到，读起来挺好的，但远没到我预想的那么好。阅读自己作品的时候，我一方面是作者，一方面是读者，作者很疲惫不想重写了，但读者不满意，我能怎么样呢？只能再写一遍。

七月人：有没有哪次重写的经历是让你印象深刻的？重写的时候是什么状态？会厌烦吗？

蒋峰：重写一般来说，我不会厌烦，这两年忙一些，以前没什么事，有时间就重写呗。有时候会绝望，绝望的点在于，每次重写都会比上一次更好，哪怕是标点符号的修正也会更好一些。但你也知道这事得有个度，你不能一辈子就写一篇小说。

七月人：我记得我是在一趟从上海开往北方的列车上读完《维以不永伤》的，虽然那么多年以后这部小说的许多情节我已经不记得了，奇怪的是它当时给我留下的印象——准确地说是关于这个印象的印象却很深。当然还有它的开头，一个打奶的女人发现自己摸黑回来的路上留下的一串血脚印，从而引出了毛毛之死的故事。我可以说这是你一贯以来的风格吗？毛毛之死是由打奶的女人发现的，而这个女人一开始只是注意到了自己的脚印，直到她循着脚印回到案发现场才理解明明没有下雨她的脚印是怎么来的。随即她大叫一声，不是因为惊恐而是因为热牛奶烫到了她的手——抛出一连串事物的表征，让读者跟随人物的主观视角去注意它们，最后再提醒他“你忘记了一件事”，这种风格是你有意为之的吗？

蒋峰：写这本书是十九岁，就算是有意涉及也讲不清方法，说不清我自己的写作逻辑。这么多年后，我差不多明白了，我其实一直回避的是粘连思维。你看到尸体会尖叫，这没有错，真实情况是你一定要尖叫，但是这只是因为惊恐，这就是粘连思维。任何人写到这一步，哪怕是非写作者，都会这样处理的一种方法，所以我们要在里面挖点新鲜的东西，让读者有不一样的阅读体验，而不至于变得千篇一律。那么我需要她的尖叫有一个别的外力，我可能会倒推，因为这一声尖叫，我需要热牛奶，我需要她早上五点去打奶，而不是清晨散步的某一个空着手的老人。当然《维以不永伤》很特别，我的第一本小说，是它找到我的，而不像后来的小说，是我去找它们的。所以很多的处理方法是直觉，而不是精心编织的结果。写一本书、两本书，写了十多本书后，叙述就从无意识变为有意识，也就是你说的有意为之。

七月人：回到我刚刚说的那个“关于印象的印象”，你的人物始终处在一种自我矛盾之中，他做的事情往往与心里对自我的期望相反。这创造出了某种人物的深度。这在我前阵子读完的《白色流淌一片》（感谢你的赠书）里许多人物的身上也有所体现，这是否意味着在你看来，反思是一回事，而人能够在多大程度上决定自己的行为又是另一回事？你的人物经常处于类似的痛苦之中，但仅就我个人的感觉而言，这种痛苦在你早期作品的人物身上比在后来作品的人物身上更自然，在少年许佳明的身上比在长大后的许佳明身上更自然。你会认可我的观察吗？还是说这只是我的一种错觉？

蒋峰：就许佳明而言，现实目标和内心诉求在他少年的时候——还不怎么懂得变通、没那么多经验的年纪——他无力解决。这两种东西只能是二元对立，非此即彼，这种痛苦就会在他身上来得更直接。在他长大之后，他可以应付自身，知道如何换着法地解决这些矛盾，他也就不会那么无力，痛苦自然也就不会那么强烈。这是许佳明，作品里的人物，少年和成人的态度，在我自己身上，早期作品人物的痛苦更强烈，后期作品人物的痛苦可能只是淡化成烦恼和苦闷，或许没那么痛。可能我的曲线和许佳明的曲线是一样的，痛苦是无力的，随着我慢慢成人，面对一些问题，我很少只是单纯地痛苦，一般我只写两个问题，我要什么以及我怎么得到。可能，如果问题变成，我要什么，但我永远得不到，这才是最痛苦的吧，这种痛苦的书写才更自然吧。

七月人：关于写作的时候是否必须情绪稳定，不同作家有不同的选择。海明威说“任何时候都能写，但最好的写作注定来自你爱的时候”，也有人说要等倾诉欲全部耗尽、冷静下来才能写作。你的习惯是什么？在写作的时候，你会投入很多感情吗？

蒋峰：写作当然需要情绪稳定，尤其是写长篇的时候，两百天、三百天地持续写作，你要保持人物的稳定以及文字风格的稳定，而这一切确实取决于作者本人情绪的稳定。写作既是主观的也是客观的，主观地投入热情，但你需要客观而冷静地知道哪里写得不对，怎样写得更好。而但凡情绪波动超过一定范围，亢奋越过上限或是失落跌破下限，肯定不是写作的好日子。我写一部长篇的时候，会尽量避免出门，避免社交，尽量离开自己有社交圈的城市，问题问到这儿了，才能讲清楚，不然很难解释。朋友找我吃饭，我说不去，写长篇呢，朋友不理解，吃一个小时饭，又不会耽误什么的。但原因就在这个问题上，一个小时确实只有千把字，但是这顿饭万一吃得很开心或是很烦心，回来后，一时半会儿是缓不过来的，耽误个三五天，都是有可能的。生活中这么拒绝，太矫情了。还好你们懂，你们明白什么是写作，你们理解多吃一顿饭可能真的写不出来。至于海明威的那句“任何时候都能写，但最好的写作注定来自你爱的时候”我以前没见过，也没听过，但这观点对我没有用。爱的时候，我自然爱的是一个真实的人，那个时候怎么可能写作。宁可给对方写信，也懒得静下来写故事。我早期不会投入太多感情，总觉得感情是形而下的、低级的，年纪大了，写作时反倒会投入更多的感情。你会心疼笔下的人物；你会为笔下的人物做出的行为感到扬眉吐气，经常是这种时候，写得巨难受；或是为人物感到巨高兴，在房间里直握拳、跺脚，情不自禁地感慨，人物干了一些牛×事儿，干了件我不敢干的事儿。这时候甚至会失眠，我根本没法继续写下去，我得出去走走。半小时或一小时，让自己冷静下来，回来才能继续写。这可能是我现在和以前在写作上的区别，早期我会为解开一个结，设计了一个扣而兴奋，现在我会为人物自己干了什么事儿而感到兴奋、激动。

七月人：最后一个问题，奈保尔说他写《河湾》的时候唯一的核心就是“这个人在这儿干什么”，对你来说开始写作前会有一个超出情节本身的目标吗？以一个问题的形式出现在你的想法里之类的？

蒋峰：这是一个很好的提醒，也许大多数作家，在写作时都会浮现一个问题，这问题发出声音，回音一样不断地在脑海回荡。不但是这一个作品，可能一辈子的写作，这声音都在那里，而且永远不会变，作品不同，类型不同，问题都是一样的。我把这问题理解为焦虑，写作前、写作中，甚至在一部作品写完后都会一直焦虑。奈保尔的问题是“这个人在这儿干什么”，我一直以来的问题可能与文本无关，它一直有一个声音，写每一个字，每一个段落都会冒出来：“Who cares?”我身边有阅读习惯的朋友不多，我看到太多太多读着读着就把书放下的情况，偏偏我又是写书的，你能理解这种焦虑感吗？那么小的一个事情，书读一半放下了，在我这儿就会放大到卖出去的几十万本书，我自己写的书，充满仪式感地被买到家里，拆塑封，读前言，最终读到几十页，就被放下，再也不会被拿起来。这种画面一直会被带到书桌前，电脑键盘上，“Who cares?”每一段文字都像是取悦，求求你们了，别放下，把它读完。这就涉及到一个新的问题，讨好读者到底对不对？普世价值观、主流声音都会认为，作者、作家就应该是自我的，不该讨好读者。而我的观点是，我讨好你，并不意味着，我要改变我自己。

作者简介

蒋峰

蒋峰，1983年出生，吉林长春人，中国作家协会会员，广西夜航故事文化传播有限公司编剧、作家。在《人民文学》《作家》等期刊发表《遗腹子》《花园酒店》《手语者》等十余篇中短篇小说，部分作品被译介至俄罗斯、法国等国家。曾获人民文学奖、青年文学奖、北京文学奖等。著有长篇小说《维以不永伤》《为他准备的谋杀》《白色流淌一片》等，参与编剧《一点就到家》《风起洛阳》《原生之罪》等。

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